Moskova sokaklarında sanatın anlamını aramak

 

Elif Dastarlı

1921 yılında baştan aşağı kırmızıya, maviye ve sarıya boyadığı üç tablosunu sergileyip “son resim” ilan eden ve daha sonra da fotoğrafçılığa yönelen Aleksander Rodchenko’nun bu iddiasının altında yatan nedenler, ne Dadaistlerin ne de ardıllarının “resmin ölümü” iddialarıyla, kuşkusuz doğrudan örtüşmemekteydi. Çünkü henüz, sanattaki devrimlerin yaşamda, yaşamdaki devrimlerinse sanatta yeni devrimler yaratabileceğine inanılan zamanlardı.

Siyasi kaos yeni kurulan Sovyetler’de yerini istikrara bırakırken, sanatın önündeki problemler yerinde saymaktaydı. Rodchenko, “Saf Kırmızı Renk”, “Saf Mavi Renk” ve “Saf Sarı Renk” üçlemesiyle, “hiçbir şey”i anlatarak ya da yine “hiçbir şey” anlatmayarak, resmin üstlenecek bir sorumluluğu olmadığını vurguluyordu. Bu tavrı, 1. Dünya Savaşı’ndan karamsarlıkla çıkan, bitkin düşmüş sanatın önündeki yeni yola denk düşmekteydi; burjuva karşıtı, kitlesel dönüşümlere inanan, karmaşanın ve hızlı değişimin farkında olan anlayışa. Sovyet Devrimi ile, Batı’dakinin aksine burjuvazinin yöneten sınıf olması reddedilirken, gerçekliği temsil biçimi ve yöntemi de yadsınmaktaydı. Sanatçı radikalleşmekte, bir kurum olarak sanatı sorgulamaktaydı. Salt bozmak değil, yeniyi yapmaktı amaç. Resim de bu anlayış doğrultusunda yaşama, burjuvazinin alışık olduğu resimden oldukça farklı biçimde, bir nesne gibi yaklaşmalıydı. Yani o güne dek yapılmış tüm tanımlarını reddedip, “sıradanlaşmalıydı”; bu kendini inkâr demekti.

“Olağanüstü haller olağanüstü iradeler doğurur” lafını doğrularcasına teknolojik gelişmeler, insanlığın verdiği tüm bu var olma mücadelesi içinde ortaya çıktı. Elektrik; sanayileşme; cam, demir, beton ile şekillenen yeni mimari teknikler ve Modernizm’in yeni kentleri; fotoğrafın icadı; hemen ardından gelen sinemanın dayanılmaz cazibesi… Yaptığı sanatın teorisini de yapmaya başlamıştı sanatçı. Tüm zamanların sanatçısı fildişi kulesinden inmekte, yeni yüzyılın şeklini değiştirecek güce kavuşmakta, avangard bir karaktere bürünmekteydi. Alışılagelmiş anlamdaki resmin kendi kendini ortadan kaldırma sürecinde yeni ifade biçimleri aranmalı, bulunmalıydı. İcat edileli çok olmasa da fotoğraf, görsel iletişim yolları bakımından resme en benzer, çoğaltılabilir ve tekrarlanabilir oluşuyla, resmin “biricik”liği karşısında ilk tercihteydi.

Bütün bunları, Aleksander Rodchenko’nun Karşı Sanat Galerisi’nde Ekim ayında gerçekleşen “Rodchenko ve Çevresi” ve “Moskova Kartpostalları” isimli iki bölüm halindeki fotoğraf sergileri ile hatırladık. Tarihin oldukça tartışmalı bir kesiti, 20. yüzyıl sanatının ise en netameli yıllarında önce resim, sonra fotoğraf üzerine çalışmış avangard bir sanatçının yapıtlarına takılıp Moskova sokaklarında sanatın anlamının peşine düşmek ve fotoğraf – resim ilişkisini dönem itibariyle gözden geçirmek için kaçırılmayacak bir fırsattı sergi.

Resmin sınırları dâhilinde ve salt teknik arayışlardan öte, manifester bir niteliği vardır Rodchenko’nun suprematist resimlerinin. Malevich’in “Beyaz Üstüne Beyaz Kare”si gibi saf kırmızı, saf mavi, saf sarı ya da “Siyah Üstüne Siyah”ı ile “resmin önlenemeyen sonu”nun ipuçlarını vermişti. Makine “demir melek”ti artık, fotoğraf teknoloji hayranlığına denk düşmekteydi onun için. Moskova değişimin başkentidir. Rodchenko ise şehir hayatının, dinamizmin ve gelişmelerin belgecisi. Rodchenko kendi Moskova’sını anlatır. Bir sanatçı, tasarımcı ve fotoğrafçı olarak belki de en önemsediği, hızlı gelişmenin habercisi kent görünümleri olur. Zira, şehrin sahibi meydanın da sahibidir.

Avangard sanatçılar arasında yer almış Rodchenko’nun fotoğrafa getirdiği en önemli yenilik, perspektif ve kompozisyon yoluyla yaptığı soyutlamalardır. Fotoğrafa bu denli önem vermesi ve avangard bir tavırla geliştirdiği üslubu, onu 1929 – 1930’da Ekim grubunun fotoğraf bölümü kurucularından biri yapar. Devletin sanata doğrudan müdahale etmeye başlaması sanatçıyı buna itmiştir. Ekim isimli sanat örgütü, hemen tüm avangard örgütlerin kapanacağı 1930 yılına kadar sanatçıların, avangardın yerine önerilen figürcü, indirgemeci, kolay, anıtsal ve ulusal biçime karşı mücadele ettikleri yer olur. “İdeal”i putlaştırmaya karşı, sanatçılar burada direnirler.

Çeşitli avangard sergilere katılan, Sanatçılar Birliği’nin örgütleyenlerinden, Müzeler Dairesi’nin başı ve Sanat Üniversiteleri Birliği’nin üyesi olan, Halk Eğitimi İçin Komisyon’da çalışan, Sanatsal Kültür Enstitüsü’nde faaliyet gösteren, Tiyatro ve Güzel Sanatlar Yüksek Atölyesi’nde öğretim üyeliği yapan ve Metal İşçiliği Fakültesi’nde dekan olarak hizmet veren Rodchenko, 1935’te soyut dışavurumculukla resme tekrar döner. Bu dönüşü, mevcut iktidar – sanat ilişkileri ve sanatçının nerede durabileceği açısından ele almayıp yoruma açık bırakalım. Yine de “resmin ölümü”nü ve fotoğrafın “zaferini” iddia etmiş bir sanatçı için bu karar oldukça ironik; resim – fotoğraf arasındaki döngüsel etkilenim açısından da bir yineleme niteliğindedir. Rodchenko’nun 1921 yılında
“Yapının Temel İlkeleri” başlığıyla dile getirdiği, “Kahrolsun mülkiyet insanının sıradan yaşamındaki parlak yamalar şeklindeki sanat!” sloganı resmi adeta duvardan indirirken şimdi yerini tekrar resme bırakmıştır.

Resmin başlı başına bir meta olduğunu öne sürmek, tüm sanat tarihini ezip geçerken yapılabilecek en temelsiz iddialardan olur kuşkusuz. Ancak, en gözde biçim olan resimle sanatı özdeşleştirip önce onu bir anlamda yadsımak, resmin yaşamdan kaçış değil belki de ona tutunma nesnesi olabileceğini iddia etmek; sonra resmin işlevsiz kaldığı yerde ise fotoğrafı devreye sokmak, kendini sokakla özdeşleştirmiş bir avangarda yakışırdı ancak. Yâd ediyoruz…{jcomments on}

Dergi Arşivi

arsivYarınlar'ın geçmiş tüm sayılarına, yayınlamış tüm yazılarına ulaşabilirsiniz.

Bilim ve Gelecek

bilim-ve-gelecek-99